第55頁(第1/3 頁)

意識形態總是社會經濟基礎與階級關係的反映。十七世紀法國新古典主義在實質上就是當時法國階級妥協和中央集權制的產物。象徵之一就是法蘭西學院。這是在路易十四和黎塞留的庇護之下，從原來由貴婦人主持的文藝沙龍發展而成的法國官方的最高學術團體，它精選全國文藝，學術乃至政治軍事各方面的最傑出的代表四十名，號稱四十&ldo;不朽者&rdo;，來討論一般文化特別是文藝方面的問題，進行表決。這種決議就具有法律的權威，一切文藝學術工作者都必須謹遵無違。這樣，這些&ldo;不朽者&rdo;就制定了一個唯一的文藝和學術思想發展的路線。很顯然，這就是文藝和學術思想方面的中央集權的具體表現。一切要有一個中心的標準，一切要有法則，一切要規範化，一切要服從權威，這就是新古典主義的一些基本信條。這種文藝上中央集權的勢力，從關於高乃伊(1)的第一部成功的悲劇《熙德》的爭論中可以得到一個很好的具體例證。法蘭西學院對這部受群眾熱烈歡迎的劇本發表一篇評論，指責它違犯了古典的義法，特別是三一律中的地點一律，高乃伊此後在討論劇藝的文章中，便不得不附和法蘭西學院的迂腐的觀點，在創作實踐方面，也小心翼翼地力求投合法蘭西學院的口胃。

中央集權是和資產階級的個性自由的理想不相容的，但是在當時卻是符合資產階級利益的，一個強大的中央政權對內可以維持治安秩序，對外可以威懾爭權奪利的搏鬥場中的敵人，對工商業的發展與殖民的擴張都是有利的。在這裡民族傳統也起了作用，法國人作為拉丁民族，是古羅馬的繼承人。在政治上羅馬帝國在他們心目中一直是一個光輝的榜樣。&ldo;帝國&rdo;這個響亮的稱號是當時法國統治階級所心醉神迷的。他們想在法蘭西的土壤上恢復古羅馬帝國處在奧古斯部時代的那種宏偉的排場。政治法律的機構在很大的程度上是效法古羅馬帝國的。在文藝方面情形也是如此，法國新古典主義的原型只是拉丁古典主義。高乃伊和拉辛(2)在悲劇方面的成就在於排場的宏壯，形式技巧的完美和語言的精煉，這些都還是拉丁文學的優美品質；至於在理論方面，在讀過賀拉斯的《論詩藝》之後來讀布瓦羅的《論詩藝》，我們感覺到這兩部著作簡直如同從一個鼻孔裡出氣。儘管在時間上它們隔著一千七百年。

馬克思在《路易&iddot;波拿巴政變記》裡曾指出法國資產階級革命&ldo;依次穿上了羅馬共和國和羅馬帝國的服裝&rdo;，&ldo;穿著這種久受崇敬的服裝，用這種借來的語言，演出世界歷史的新場面&rdo;。(3)這番話也完全可以適用於路易十四時代（所謂與奧古斯都時代媲美的&ldo;偉大的世紀&rdo;）的政權形式和文藝中的新古典主義。但是法國新古典主義也不能說完全就是拉丁古典主義的&ldo;借屍還魂&rdo;，它所表演的畢竟是一個&ldo;歷史的新場面&rdo;。這畢竟是由封建社會過渡到資本主義社會的場面，是過渡時期照例都有的新舊兩因素妥協的局面。許多沿襲來的類似的外表往往掩蓋著不同的實質。高乃伊所歌頌的是十一世紀的西班牙騎士熙德，他所要塑造的卻是當時情況下的符合新英雄主義理想的少年男女；拉辛的《伊斐見尼亞》是摹仿歐理庇得斯的希臘悲劇寫成的，上演時波滂王室中一位小公主看到後傷心地向人泣訴說：&ldo;戲裡把我的未婚夫寫進去了！&rdo;聖&iddot;厄弗若蒙批評拉辛的《亞力山大》悲劇說：&ldo;在這部悲劇裡我認不出亞力山大，只是聽到他的名字……泡魯斯變成了一位道地的法國人。作者不是把我們帶到印度而是把我們帶回到法國。&rdo;是的，服裝和背景是借來的，表演的畢竟是一個&ldo;歷史的新場面&rdo;，