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文藝物件為人民大眾的提法在當時也是新穎的，進步的。它反映出在資產階級反封建的鬥爭中，人民群眾已開始顯示出他們的力量和影響，文藝家不能不考慮到他們了。塔索尼（tasni）在他的《雜想錄》裡說過一段話，也足以說明這個問題：

歷史，詩和修詞這三門高貴的藝術都是政治學的各別部門，都依存於政治。歷史關係到王侯士紳的教育，詩關係到一般人民的教育。而修詞則關係到律師和謀士的教育。(5)

塔索尼顯然比卡斯特爾維屈羅又進了一步，他不但肯定了&ldo;詩關係到一般人民的教育&rdo;，而且還見出文藝依存於政治。當時藝術家大半是從人民群眾中來的，所以對人民群眾一般是重視的。畫家阿爾伯蒂曾經說過，藝術之迷失方向，不是在拋開傳統的時候，而是在不以博得全體人民喜愛為目的的時候。(6)

人民群眾的影響還可以從另一事實上見出，這就是不僅是上層統治階級，一般人民群眾也開始在文藝作品中得到表現。前此在西方戲劇中悲劇和喜劇有嚴格的界限，悲劇專描寫上層人物，喜劇才描寫較低下的人物。人們都認為這是由亞理斯多德定下來的規矩，因此悲劇和喜劇不應夾雜在一起，上層人物和一般人民也不應夾雜在一起。十六世紀義大利劇作家瓜里尼（gguari）便有意識地要打破這個框子，首創了田園詩體的悲喜混雜戲（《牧羊人斐多》），在同一場面上反映兩個不同階層的人物，因此遭到保守派的反對。他於是寫出&ldo;悲喜混雜劇體詩的綱領&rdo;一部理論著作，為他所建立的新劇種進行辯護。他還是援引亞理斯多德做護身符：說亞理斯多德固然說過悲劇只寫上層人物，喜劇才寫一般人民，但是上層人物統治的政體是寡頭政體，一般人民統治的政體是民主政體，亞理斯多德曾說過這兩種政體的混合就形成共和政體。瓜里尼接著就提出一個問題：&ldo;如果政治可以使他們（上層階級和一般人民）混合在一起，為什麼詩就不可以這樣做呢？&rdo;他看不出有什麼理由說詩不能這樣做，因此他就斷定使上層階級和一般人民出現在同一場面的悲喜混雜劇是合理的，並且認為這種新劇種比單純的悲劇和喜劇都是較高的發展，因為它可以把悲劇和喜劇的優點統一起來。

瓜里尼的悲喜混雜劇的理論是極端重要的。它首先說明當時社會現實對文藝實踐和理論的影響。它反映當時人民群眾力量的上升。瓜里尼所說的共和政體，口頭上雖援引亞理斯多德為依據，而實際上他所想到的是擺在他面前的義大利的一些共和政體的城邦，其中一般人民在開始和貴族分享政權。他的論證很清楚他說明瞭文藝的發展是隨政治經濟的發展為轉移的。其次，過去西方傳統的看法認為文藝的型別往往是固定的，所以亞理斯多德對希臘史詩悲劇等型別所作的結論被認為後代必須遵守的規則，種類定型被認為是不應破壞的。在美學方面，人們也相信一些審美的範疇如美，崇高，悲劇性，喜劇性之類，也是界限森嚴，不能混雜的。悲喜混雜劇證明瞭文藝的型別和每型別的&ldo;規則&rdo;都不是一成不變的而是隨歷史發展的；審美的範疇也只是經驗性的區分，悲劇性既可和喜劇性交融在一起，其它範疇也就應依此類推。瓜里尼在義大利建立悲喜混雜劇是和莎士比亞和其他伊利莎白時代劇作家在英國建立悲喜混雜劇同時的。這個新劇種實際上就是後來啟蒙時代狄德羅和萊辛所提倡的嚴肅劇或市民劇的先驅。它應該看作和傳奇體敘事詩具有同等重要性。

此外，瓜里尼對於文藝虛構的心理效果還有一種在當時很富於代表性的看法。基督教會曾指責文藝虛構，傷風敗俗。當時為文藝辯護者有一個相當普遍的論證：就是正因為文藝是虛構，它不會產生不道德的影響。瓜里尼就是持這種見解的。他認為詩中悲慘的和邪惡