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當時資產階級競爭風氣已開始在文藝領域裡出現。藝術家們常愛抬高自己所從事的那一門藝術的地位，降低其它門藝術的地位，因而引起很多的爭辯。達&iddot;芬奇的《畫論》大部分是要尊畫抑詩。在他以前，阿爾怕蒂也持過類似的主張。他們抬高本行藝術（繪畫）的理由之一就是它較難，媒介較難掌握，費力較大。這種從費力大小來衡量藝術高低的看法，說明瞭文藝復興時代，藝術家們還多少繼承中世紀手工業者的傳統，把藝術當作一種生產勞動，還能領略到勞動創造的樂趣與文藝欣賞的密切聯絡。

這種對技巧的追求，如果不結合到內容，就有墮入形式主義的危險。事實上文藝復興時代藝術家們並沒有完全擺脫這種危險。從畢達哥拉斯學派起，經過新柏拉圖派一直到文藝復興，西方有一股很頑強的美學思潮，把美片面地擺在形式因素上。就物體美來說，形式因素之中主要的是西賽羅，奧古斯丁諸人所強調的比例。文藝復興時代藝術家們對技巧的辛勤的探討主要也是在比例方面。路加&iddot;巴契阿里（ca pacioli），阿爾伯蒂，佛朗切斯卡（piero della francesca），達&iddot;芬奇，米琪爾&iddot;安傑羅，杜勒（a&iddot;d&uul;rer）等畫家都有討論比例的專著。他們苦心鑽研，想找出最美的線形和最美的比例，並且用數學公式把它表現出來。例如楚卡羅（f&iddot;zuaro）規定畫女神應以頭的長度為標準來定身長的比例，例如天后和聖母的身長應該是頭長的八倍，月神的身長應該是頭長的九倍之類。西蒙茲（j．a．syonds）在《米琪爾&iddot;安傑羅的傳記》裡也說&rdo;他往往把想像的身軀雕成頭長的九倍，十倍乃至十二倍，目的只在把身體各部分組合在一起，尋找出一種在自然形象中找不到的美&rdo;。當時對比例的重視從杜勒的言論中可以看得最清楚。杜勒本是德國畫家，為著要學義大利的新技巧，特意跑到義大利去留學，後來大部分光陰也是留在義大利工作。他談到威尼斯畫家雅各波（japo）研究比例的工作說，&ldo;他讓我看到他按照比例規律來畫男女形象，我如果能把他所說的規律掌握住，我寧願放棄看一個新王國的機會&rdo;。談到美，他說，&ldo;美究竟是什麼我不知道&rdo;，&ldo;我不知道美的最後尺度是什麼&rdo;。但是他認為這個問題可以用數學來解決。&ldo;如果透過數學方式，我們就可以把原已存在的美找出來，從而可以更接近完美這個目的&rdo;(4)。從上述這些事例看，形式主義的傾向是很明顯的。

在搜尋&ldo;最美的線形&rdo;，&ldo;最美的比例&rdo;之類形式之中，當時的藝術家們彷彿隱約感覺到美的形式是一種典型或理想，帶有普遍性和規律性。這種感覺還是基於他們對自然科學的信心。他們的缺點在離開具體內容來看問題，把典型和理想機械地片面地看成原已&ldo;隱藏&rdo;在自然裡，如果把它發現出來，定成公式，就可以一勞永逸，讓一切藝術家如法炮製。米琪爾&iddot;安傑羅就有這種看法。他認為美的形象原已隱藏在頑石裡，雕刻家的任務就在把隱藏這美的形象的那部分頑石剜去，使原已存在的美的形象顯露出來。這種美學觀點與當時流行的關於理想化和想像創造的觀點就有些互相矛盾了。

總的說來，文藝復興時代對形式技巧的追求，儘管有它的形式主義的一面，儘管和當時關於想像創造的理論有些矛盾，它畢竟是藝術發展史上的一個進步運動，因為它使藝術技巧結合到自然科學，實際上起了推動西方藝術向前邁進的作用。費力和困難的克服有助於美感的加強，這個把勞動的成功和美感聯絡起來的思想對美學也是一種