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總之，美與善的關係問題在文藝復興時代被突出地提出來了，意見是分歧的。有一小部分人片面地強調美，忽視文藝的教育作用（卡斯特爾維屈羅，佛拉卡斯托羅等）；絕大部分人混淆了美與善，文藝與道德，落到道學家的狹隘觀點（維達，斯卡里格，瓦爾齊等）。美與善既有聯絡而又有區別的辯證觀點還沒有出現。但是當時總的傾向是重視文藝的教育作用，並且認定廣大人民群眾為物件。這比過去總算是邁進了一步。

5．美的相對性與絕對性

文藝復興時代藝術家和思想家還關心到美的標準問題。美是一種普遍永恆的絕對價值呢？還是相對的，隨著歷史情況和鑑賞人的立場和性格而有所變更呢？在普遍人性論還是文藝的一種哲學基礎的時代，在柏拉圖的絕對理式說還有市場的時代，&ldo;絕對美&rdo;的概念就還會佔優勢。事實上文藝復興時代藝術家和思想家們大半自覺或不自覺地接受了&ldo;絕對美&rdo;的概念。對&ldo;最美的線形&rdo;，&ldo;最美的比例&rdo;之類形式因素的追求就隱含著兩種思想：第一，美可以單從形式上見出；其次，它可以定成公式，讓人們普遍地永恆地應用，這就要以假定&ldo;絕對美&rdo;的存在為前提。此外，當時人對於他們所熱烈討論的亞理斯多德所說的詩的&ldo;普遍性&rdo;往往誤解了，不是把它看作人物性格的典型性而是把它看作內在於每一類事物的理想美。這就是把亞理斯多德的&ldo;普遍性&rdo;和柏拉圖的&ldo;理式&rdo;混淆起來了，&ldo;普遍性&rdo;就變成&ldo;絕對美&rdo;了。這種看法的重要代表是佛拉卡斯托羅。他在上文已提到的對話裡，在討論到亞理斯多德的詩寫普遍性那個原則時，作了這樣解釋：

詩人和畫家一樣，不肯按照他本來帶有許多缺點的某某個別的人去再現他，而是在體會了造物主在創造他時所依據的那種普遍的最高的美的觀念，使事物現出它們應該有的樣子。（重點是引者加的）

很顯然，經過偷梁換柱，&ldo;普遍的&rdo;就變成&ldo;最高的美的觀念&rdo;（即絕對美）了。(9)

絕對美的概念與普遍人性的概念是密切相聯絡的。詩人塔索可以作為這方面的代表。他認為世間有些事物本身無所謂好壞，好壞是由習俗決定的；也有些事物本身就有好壞之分，不隨習俗而轉移，例如人的道德品質，&ldo;惡本身就是壞，善本身就可以令人欣羨&rdo;。美也是如此。自然美在比例和色澤，&ldo;這些條件本身原來就是美的，也就會永遠是美的，習俗不能使它們顯得不美，例如習俗不能使尖頭腫頸顯得美，縱使是在尖頭腫頸的國度裡&rdo;。藝術美既然摹仿自然美，也就應列入&ldo;不變因&rdo;裡，例如古希臘的著名雕刻，&ldo;古代人覺得它們美，我們也一樣覺得它們美。許多時代的消逝和許多種習俗的更替都不能使它們減色&rdo;。&ldo;詩中的情節整一在本質上就是完美的，在一切時代，無論是過去還是未來，它都是如此&rdo;。接著他說人的性格中也有一些不隨習俗而轉移的可列入&ldo;不變因&rdo;的特點，並引用賀拉斯的性格定型為例證。(10)他把絕對美和普遍人性結合在一起談，這顯然是說美有普遍永恆的吸引力，因為人性本來就是普遍永恆的。

主張相對美的人在文藝復興時代還是居少數，有些人徘徊於絕對美與相對美兩說之間。例如受義大利影響最深的德國畫家杜勒在他的《人體比例》一書裡基本上相信美的形式有它的普遍性和永恆性，但同時也見出美的千變萬化，同樣使人覺得美的不同事物之中往往找不出相同點或類似點：

美（原文用複數，指