第14部分(第1/4 頁)

光影），令到亞視製作馬虎的毛病登時原形畢露（由戶外直播嘉賓自紅地氈漫步而來，到入場前於駐步區的訪問，早已胡亂跳接不堪入目；到節目開始後嘉賓的出臺時間不合，又或是襯托音樂與嘉賓步伐不一致的綜藝節目死罪ABC，基本上已到達罄竹難書的地步）。如果不是守著香港電影精神的同氣連枝本位，我相信不少人都會按捺不住轉檯抗議。

一、審美疲勞的香港精神觀

或許我這樣說言重了，但在場的業界人士的確難以否認以上的精神氣氛。郭子健及林家棟在《打擂臺》勇奪最佳電影之後，在臺上興奮莫名大喊此乃香港精神的體現，相信大家絕對不會陌生。如果去年惠英紅的影后殊榮，還未能充分展示金像獎的自我尋根傾向；那麼任達華憑《歲月神偷》摘下影帝，背後由柏林“兒童獎”延伸回來的永利街神話再復歸金像獎舞臺，臺上臺下全場一心為香港電影打氣的亢奮狀態，已經顯明至無以復加的地步。

說到底，我認為香港精神的高度迴歸，值得標記的應為2009年一屆，當中的象徵意義乃從最佳女主角的改弦易轍開始。香港影壇的陽盛陰衰，如果用影后的身份來作界定，大抵轉捩點在2002年。香港電影金像獎的影帝影后大贏家一向屬梁朝偉及張曼玉，兩人各據五臺獎座，遠遠拋離其他同業。自張曼玉於2001年憑《花樣年華》結束王朝出走他鄉後，2002至2008年基本上便進入影后非港化的年代，當中除了2004年一屆由張柏芝憑《忘不了》摘后冠外，其他各屆分別由張艾嘉、李心潔、章子怡、周迅、鞏俐及斯琴高娃獲得，直至2009年才由鮑起靜重新以本土演員身份奪回影后。

我想指出列舉以上的資料，絕非旨在營構對立二分的表述，而是從客觀上的形勢而言，如果20世紀80年代是香港電影全速起航的年代，那麼90年代顯然已見中衰勢成，至於千禧之後則更深陷水深火熱的局面。影后的非本土化除了反映出女優人才上接棒乏力的窘境，更重要是反映出香港電影市場自身的複製困局——香港電影的創作團隊一向以雄風當道，作品題材亦以陽剛勇悍為正色，此所以對女優成長而言絕非適合的土壤。何況在市場迷失方向及缺乏自信的環境下，創作團隊紛紛以求穩為首要之務，冒險創新自屬痴心妄想，於是影后殊榮偏向非限於香港市場為物件的作品尋索（《2046》、《如果·愛》、《滿城盡帶黃金甲》及《姨媽的後現代生活》等），絕非稀奇之事。2009年一張成績表的主要成員，由許鞍華到張家輝到鮑起靜到《葉問》到《天水圍的日與夜》，包攬對本土大小製作乃至實幹分子的高度熱情讚頌肯定，可謂屬借金像獎來名正言順肯定香港電影打不死精神的最佳榜樣。

二、“殘務整理”色彩濃烈

然而由2009年至2011年，又已經過了三年。透過電視熒光幕感受到業界同坐一條船的激昂影像（今年《打擂臺》團隊的熱情澎湃，更加為頒獎禮增添不少色彩），其實觀眾或多或少已進入審美疲勞的階段。在此先作宣告，過去數年自己一直也是評審成員之一，由衷而言對建構出上文提及的“香港精神”氣息，絕對責無旁貸同屬“共犯”的一分子。但一旦轉換角色身份，從觀眾的角度出發，一年又一年的勉勵打氣，很容易便會陷入自我肯定的迴圈中去，對外人而言難免有自說自話之感。

尤其是近年的成績表，不少均屬肯定業界實幹分子的努力——劉青雲、李連杰、張家輝、任達華、謝霆鋒以及鮑起靜、惠英紅、劉嘉玲等（還有在男、女配角獎項上，甘草演員的大豐收）。作為演員，他們的成就當然毋庸置疑，但獲獎的影片未必真正屬於他們的代表作（今屆劉嘉玲在踏地氈入場時接受訪問的一句，委實可圈可點——她直言憑《狄仁傑之通天帝國》獲得提名已經“賺了”）。當然，每