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狄德羅也極重視戲劇中的情節處理，不過還是要求情節密切聯絡到情境。在這方面有兩點值得注意：第一點是他的&ldo;對比&rdo;說。過去喜劇常用人物性格的對比，例如出現了一個急躁粗魯的人物，就配上一個鎮靜溫和的人物來作反襯。狄德羅反對達種機械的對比，因為這不僅單調，而且會使主題不明確，叫聽眾&ldo;不知道應該對誰發生興趣&rdo;。他認為在現實生活裡，人物性格只是&ldo;各有不同&rdo;，並非&rdo;截然對立&rdo;。人物性格既然取決於情境，嚴肅劇所應採用的就應該是人物性格與情境的對比：

情境要強有力，要使情境和人物性格發生衝突，讓人物的利益互相衝突。不要讓任何人物企圖達到他的意圖而不與其他人物的意圖發生衝突：讓劇中所有人物都同時關心一件事，但每個人各有他的利害打算。

真正的對比是人物性格和情境的對比，這就是不同的利害打算之間的對比。

‐‐《論戲劇體詩》，第一三節

他接著舉例說明他所要求的對比：&ldo;如果你寫一個守財奴戀愛，就讓他愛上一個貧苦的女子&rdo;。這是一個貧富懸殊的對比。兩人出身不同，社會地位不同，人生觀不同，對同一件事的利害計較就不同，由此而生的情境就是戲劇性的情境。從此可知，狄德羅所說的&ldo;對比&rdo;其實就是矛盾對立，就是衝突。這樣把辯證觀點應用到戲劇情節的發展，已經露出黑格爾的&rdo;衝突&rdo;說的萌芽了。

第二點是他對於戲劇佈局的看法。他一方面要求情節要有現實基礎和社會內容，另一方面也強調在處理情節中創造想像的作用，這也是他的辯證處。他說：

佈局就是按戲劇體裁的規則在劇中安排出一部足以令人驚奇的歷史；悲劇家可以部分地創造這部歷史，喜劇家則可以全部地創造這部歷史。

這種創造要在顯示事件之間聯絡上見出。在現實世界一系列事件之間本有內在聯絡，但是由於我們還沒有全盤認識，這種內在聯絡往往被許多偶然事件掩蓋起來，使人不易察覺，因此它們就現出一些偶然性。在戲劇裡作家有選擇和安排事件的自由，就可以把偶然的東西拋開，把一系列事件的內在聯絡突出地顯示出來。因此，他認為&ldo;比起歷史家來，戲劇家所顯示的真實性較少而逼真性卻較多&rdo;(17)。在《芮迦德生的禮讚》裡他也說&ldo;歷史往往只是一部壞小說，而像你所寫的小說卻是一部好歷史&rdo;。這番拿文藝作品比歷史的話顯然受到亞理斯多德的影響，用意要在個別已然事件與見出規律性的可然事件之間的分別。狄德羅把前者叫做&ldo;真實&rdo;（事實的真實）而後者叫做&rdo;逼真&rdo;（情理的真實），戲劇和一般文藝不是歷史，只要求情理的真實而不要求事實的真實。&ldo;逼真&rdo;就是顯示事物於理應有的內在聯絡。文藝在這方面又和哲學與科學不同，它不透過抽象思維而透過形象思維（即想像）。狄德羅替文藝的想像下過一個很精確的定義：

從某一假定現象出發，按照它們在自然中所必有的前後次序，把一系列的形象思索出來，這就是根據假設進行推理，也就是想像。

‐‐《論戲劇體詩》，第一○節

這個定義之所以精確，因為它顯示出形象思維的虛構性和邏輯性，不是把形象思維和抽象思維絕對對立起來。

關於文藝，從客觀基礎方面看，最基本的問題是個別形象的必然性和普遍性（一般與特殊的統一，&ldo;典型&rdo;的真正意義）：從主觀活動方面看，最基本的問題是形象思維的理性或邏輯性。狄德羅不但抓住了這兩個基