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說的本身而論，卻不應把體裁或性質來限制。”《論偵探小說》，《紅玫瑰》第5卷11期，1929年5月11日。他不僅為偵探小說“爭位置，說功利”，而且還以專家口吻“敘歷史，談技法”範伯群語。。新文學的火力一向集中在張恨水、平江不肖生、鄭逸梅等人身上，對偵探小說似乎礙於“轉折親”的關係另眼看待。所有這些造成“偵探泰斗”程小青長期處於無壓力、無競爭、無批評、無引導的狀態，藝術感覺漸漸定型和鈍化，一直侷限於並滿足於“福爾摩斯——華生”模式，失去了進一步雅化的活力。其次，偵探小說陣地全部集中於上海洋場，實屬世界偵探小說的一個分支，須隨世界潮流而動。以柯南道爾《福爾摩斯探案》為代表的偵探小說屬於經典式，講究紳士風度、合情合理，迎合中產階級口味，它們在20世紀的前三分之一備受歡迎。程小青恰是趕上了這一次浪潮。而30年代開始，“硬漢派偵探小說”崛起並走向全盛參見拉里·N。蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，灕江出版社1988年。，它們強調動作性、粗野性、非理性，迎合了科技進步所造成的大量市民讀者。古典式偵探小說與之相比，人物不夠生氣勃勃，故事不夠驚險刺激，充滿牛頓式物理世界的僵化、機械和決定論，而且帶有維護現存秩序的色彩。程小青的“霍桑—包朗”模式顯然暴露出落伍之虞，關注世界動態的他意識到了這一點，但是名牌產品的更新換代誠非易事，尤其風頭尚健之時。於是，程小青只能在維持現狀的基礎上略作調整，其中最引人注目的是他丟開霍桑和包朗，以《龍虎鬥》為題，寫了兩篇福爾摩斯與亞森羅蘋鬥法的探案。雖然仍以前者為正，後者為邪，但作品的光彩卻盡落於後者。亞森羅蘋狡獪百出地戲耍福爾摩斯、侮辱華生，處處佔據上風，結尾失敗並非敗於福爾摩斯，乃是敗於必須主持正義的作者而已。作品動作性強，“作案手段”高明，人物性格略呈複雜性，特別是開放式收場，打破了傳統偵探小說“發生在封閉的環境中的神秘事件”參見拉里·N。蘭德勒姆《偵探和神秘小說》，《美國通俗文化簡史》，灕江出版社1988年。的慣例，正如日本電影《追捕》的最後一句臺詞：“哪有個完啊！”留給接受者聯想的餘地。這已經是程小青自我更新的最遠極限了，再往前，便是孫了紅的疆域了。 孫了紅當時被譽為“中國僅有之‘反偵探小說’作家”見《永珍》1942年11月P9。。可以注意到，同一時期言情小說出現了反言情，武俠小說出現了反武俠，偵探小說出現了反偵探。這“三反”都與新文學現實主義精神的影響有關，都旨在打破定型落伍的烏托邦，重新與發生劇變之後的世俗溝通。孫了紅早年便以偵探創作知名，但得享盛名卻在此時，有的作品也是修改早年習作而獲成功。他的主人公魯平是中國式的亞森羅蘋，玩世不恭，風流倜儻，身兼俠、盜二職，藐視法律，自掌正義。“他充當偵探，也從來沒有事主委託聘請。或者是由於好奇、好勝，或者是為了‘生意上的利益’，他總是不請自至，主動地承擔起偵探的職責。”馮金牛《孫子和他的偵探小說》，《中國現代通俗小說選評》P26，上海文藝出版社1992年。他的為人絕對沒有什麼偉大的所謂‘正義感’，他並不想劫了富人們之富而去救濟貧人們之貧；他只想劫他人之富以濟他自己之貧。痛快地說：他是和那些面目猙獰的紳士們，完全沒有什麼兩樣的！”孫了紅《囤魚肝油者》結尾。然而，魯平的實際行為總是懲惡揚善，合乎讀者心目中的“正義”。在《紫色游泳衣》、《囤魚肝油者》等篇中，也有一些“時代動盪”的隱喻。魯平屬於“硬漢派偵探”，他的形象表達了對現存秩序的嘲弄與否定，與新文學小說中的諷刺暴露派存在精神淵源。在技巧上，程小青保持純正的古典特色，而孫了紅更多地汲取西方現代派營養。曾有論者指出孫了紅