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力地對自己說，如果男人裡面也有尤物的話，他就是。”再比如：“小B驚奇地想，他居然也結婚了。然後，就陷入了一陣突發的煩惱中，她的煩惱在靜止的時間中加劇著，直到流出淚水，她恨恨地想，這麼多年了，這個人居然還能讓我流淚。但這淚水並不為任何人，在淚水流出的時候，她發現籠罩了她這麼多年的，初戀的神秘的魔力永遠地消失了。現在他是一個再平庸不過的男人，和她的青春一樣平庸。她任由自己沉浸在淚水中，歲月，她曾經有過的最柔和的歲月全部傾倒過來，她幾乎喘不過氣來，為了那樣糊塗的痴戀和痛苦。它們不會再來騷擾她的安寧了，為此她使勁地呼吸著這忘卻的空氣。”

看點之二，凸現生活。我固執地認為，作家有義務記錄下他們所處的生活狀態。畫鬼容易畫人難，描畫生活狀態是最要功夫的。所以幾乎所有當紅或紅過的前輩作家寫神、寫鬼、寫帝王將相、寫六朝粉黛、寫日本鬼子、寫上海灘流氓大亨，就是不寫眼前，不寫他們所處的生活狀態。作怪永遠容易，“於無聲處聽驚雷”永遠困難，聽出趣味來更難。同樣一本小說，二十萬字左右的東西，我讀老舍，大笑了三次。王小波，兩次。王朔，兩次（限於其四卷本文集之一和二，其餘多為垃圾）。石康，一次。我讀黎宛冰的《人人都說我愛你》，大笑了一次，偷笑了一次。黎宛冰藉著記者身份，該看的不該看的都看了：邊遠山區、老少邊窮、邪教形成、網際網路騙局、行為藝術、憤青、流氓作家。比如：“……這個小城和中國的大多數小縣城沒有多少區別，唯一能標明它是座城市的是，一個街心的廣場，廣場上有一座矯揉造作的雕塑，這些僵硬的人手心向天，你爭我奪地頂著一隻球。我在小城裡總見到這樣的雕塑，以各種形式頂個球：工農兵頂個球，民主和科學頂個球，人類和動物頂個球

虛構和現實頂個球，男人和女人頂個球，它們分佈在許多城市裡，變成標誌城市文明的醜陋景觀。”再比如：“……我對村長說：您唱歌真好聽。村長笑著說：這算啥，新郎官唱得才好聽呢，他唱的都是流行的。”又比如：“……我們剛剛來到喝晚茶的地方，天空開始飄下鵝毛大雪，季康抒發著70年代末的文學情懷，來吧，就讓這場雪好好地盪滌人間陰暗，他誇張地張開雙臂，和我們每個人都擁抱了一下，我們輪番擁抱，盡顯革命戰友的情誼。”

至於這本小說能不能讓“人人都說我愛你”，我有兩點擔心。第一個擔心是故事性不強。雖然故事完全不能幫助我們更好地描述生活狀態，但是故事是大眾的閱讀期待。我有一天回家，看見老媽在聚精會神看電視劇，電視劇裡三男三女，多角戀愛，之後老媽在飯桌上不厭其煩地向我描述了這個多角故事的發生和發展過程。於是我得出結論，“老嫗能解”從白居易時代到今天都是流行的必要標準，而“老嫗能解”的必要條件是有故事。第二個擔心是邏輯不夠流暢。比如結構可以轉承起合得更緊湊，比如語言可以修剪得更乾淨。

/*　14　*/妍媸且無論，自有文章驚海內（2）

從出生年月來看，黎宛冰屬於20世紀70年代。無論70年代的作家如何捱罵，舞臺遲早會被他們佔據。無論他人如何貶低和否認，70年代的作家沒了太多“苦大仇深”，有了足夠的中西學養，少了條條框框，多了萬卷書萬里路的歷練，後現代新古典，更完整意義上的小說文字早晚會在他們筆下產生。黎宛冰的《人人都說我愛你》是這艱難過程中的一步。

2002。2。18

/*　15　*/比比誰傻，誰比誰傻

吳敬璉先生前些日子說了一句話“股市如賭場”，捅了螞蜂窩。有痛心疾首的，那是賠了血汗錢又沒多少機會翻本的小股民。有假裝憤怒的，那是賺了容易賺的錢但擔心有人攪局的莊家。