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既然會在美國上映，那麼電影中的反派當然就要襲擊美國本土。威爾斯(herbert e wells)的《世界大戰》(the war of the worlds)中，雖然火星人本來是攻擊英國，不過當這本科幻小說在一九五三年翻拍成好萊塢電影後，劇情便改為火星人襲擊美國。由此可見，以製作者本身的國籍為準，怪物類的作品常常會襲擊製作者自己的國家。當然，《金剛》、《原子怪獸》和好萊塢版《酷斯拉》(注16)，也是將遇襲場所設定在美國紐約。

這種巨大怪獸的災難電影，如果不安排自己的土地和國民遭到侵襲，就無法打動自家的觀眾。由於這幾乎已經是拍攝電影的公式，因此「為何怪獸老是攻擊日本」的問題就變得不是那麼重要了。從以往侵略小說和電影的套路可知，為了要提高國族意識，必須得要描寫自己國家的領土被侵犯、住處被破壞，甚至包括「老弱婦孺」被外敵凌虐。前面提到的虛構日美戰記就是這樣煽動觀眾的情緒，而且在第一章 也說過「史詩」本來就具備這種功能。所以不管是觀眾還是製作者本身來說，最切身的例子就是太平洋戰爭。

放射能這種比喻

但是哥吉拉所蘊含的氫彈問題，超越了前述的太平洋戰爭記憶，宣告了日本被冷戰體制所吸納。所以在解析哥吉拉時，就會在此產生新的分歧點。當世界處於冷戰時期中，大家都害怕自己的國家被看不到的外力深入浸透。最簡單的例子就是像詹姆士&iddot;龐德那樣的諜報片中，扮裝入侵的間諜。另外也有悄悄深入敵後進行破壞工作的人。當然，如果處在戰爭體制下，不論哪一種形式的間諜，舉發都會形成大問題。

而且還不只有變造身分、偷偷潛入而已，甚至還有可能對你我身邊的人們洗腦。而讓一九五〇年代的美國特別提防的「滲透社會的不可見威脅」，就是「共產主義者和同性戀」(大衛&iddot;薩夫朗《共產黨員、牛仔與酷兒》)(注17)。這兩種族群和性別、人種、民族的情況不同，很難從外觀就分辨出來。甚至還有可能在不知不覺間，許多美國國民的精神或實體都被敵人給變質取代。因此除了氫彈電影外，也有描寫外星人作為「侵略者」悄悄混入我方社群，對民眾進行「身體奪取」(body snatch，原指盜屍，但也有外星侵略電影引用此名詞)的恐怖電影。

一九五〇年起，由美國參議員麥卡錫(joseph arthy)推動的反共運動「紅色恐慌」(red scare)，更加推動了大眾害怕不明人士隨時會威脅自己的恐怖。當然，同時期的蘇聯也持續進行著史達林的反資本主義整肅，將異端人士關進強制收容所。雖然納粹的猶太人種族滅絕已在二戰被同盟國致力阻止，但在戰爭結束後，極權主義依舊用這種方法繼續排除異議分子。甚至在第五福龍丸受到氫彈試爆落塵汙染後，美國的原子能委員會會長路易斯&iddot;史特勞斯(lewis stras)還對第五福龍丸扣上「共產主義的間諜」、「船長想必被俄國人收買」的帽子(參考自吉見俊哉《夢幻的核能》(注18)。這是對放射能威脅的否定。其實，現在已知美國的「紅色恐慌」其實是驅逐自由派猶太知識分子的反猶主義運動，但很諷刺地，其先鋒卻是猶太裔同志律師羅依&iddot;科恩(roy hn)。

當然，日本在戰後也跟進了「紅色恐慌」，其中最受影響的就是東寶電影公司。一九四八年的第三次東寶爭議中，從那句「除了軍艦，所有武器都派出來圍事了」，就知道當時美國和警察預備隊出動了戰車和飛機，將抗議人士團團包圍。最後除了驅逐有共產黨關係的導演外，東寶還花了不少時間重建早已滿目瘡痍的攝影棚。為了體現冷戰期如此的恐怖狀態，放射能成為了無形影響力的一種象徵。放射能不但會偷