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體體現。

這樣，文學及其形式本身，其價值和地位便大不同於兩漢。在當代，文學實際總是宮廷玩物。司馬相如、東方朔這些專門的語言大師乃是皇帝弄臣，處於“俳優畜之”的地位。那些堂哉皇也的皇皇大賦，不過是歌功頌德、點綴昇平，再加上一點所謂“諷喻”之類的尾巴以娛樂皇帝而已。至於繪畫、書法等等，更不必說，這些藝術部類在奴隸制時代更沒有獨立的地位。在兩漢，文學與經術沒有分家。《鹽鐵論》裡的“文學”指的是儒生，賈誼、司馬遷、班固、張衡等人也不是作為文學家而是因具有政治家、大臣、史官等身份而有其地位的和名聲的。文的自覺（形式）和人的主題（內容）同是魏晉的產物＇東漢已有所變化。范曄《後漢書》始立文苑傳，與儒林略有差別，但畢竟“文苑”人物遠不及“儒林”有名＇。

在兩漢，門閥大族累世經學，家法師傳，是當時的文化保護者、壟斷者，當他們取得不受皇權任意支配的獨立地位，即建立起封建前期的門閥統治後，這些世代沿襲著富貴榮華、什麼也不缺少的貴族們，認為真正有價值有意義能傳之久遠以至不朽的，只有由文學表達出來的他們個人的思想、情感、精神、品格，從而刻意作文，“為藝術而藝術”，確認詩文具有自身的價值意義，不只是功利附庸和政治工具，等等，便也是很自然的了。

所以，由曹丕提倡的這一新觀念極為迅速地得到了廣泛響應和長久的發展。自魏晉到南朝，講求文詞的華美，文體的劃分，文筆的區別，文思的過程，文作的評議，文理的探求，以及文集的匯篆，都是前所未有的現象。它們成為這一歷史時期意識形態的突出特徵。其中，有人所熟知的陸機的《文賦》對文體的區劃和對文思的描述：

詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質，誄纏綿而悽愴。……

遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉於勁秋，喜柔條於芳春。心懍懍以懷霜，志渺渺而臨雲。……其始也，皆收視反聽，耽思旁訊，精騖八極，心遊萬仞；其致也，情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進……觀古今於須臾，撫四海於一瞬。

對創作類別特別是對創作心理如此專門描述和探討，這大概是中國美學史上的頭一回。它鮮明地表示了文的自覺。自曹丕、陸機而後，南朝在這方面繼續發展。鍾嶸的《詩品》對近代詩人作了藝術品評，並提出，“若乃經國文符，應資博古……至乎吟詠性情，亦何貴於幹事？”再次把吟詠性情（內容）的詩（形式）和經事致用的經學儒術從創作特徵上強調區別開。劉勰的《文心雕龍》則不但專題研究了像風骨、神思、隱秀、情采、時序等創作規律和審美特徵，而且一開頭便說，“日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之行。此蓋道之文也”，而“言之文也，天地之心哉”，把詩文的緣起聯絡到周孔六經，抬到自然之“道”的哲學高度，可以代表這一歷史時期對文的自覺的美學概括。

從玄言詩到山水詩，則是在創作題材上反映這種自覺。這些創作本身，從郭璞到謝靈運，當時名聲顯赫而實際並不成功。他們在內容上與哲學本體論的追求一致，人的主題展現為要求與“道”——自然相同一：在形式上與繪畫一致，文的自覺展現為要求用形象來談玄論道和描繪景物。但由於自然在這裡或者只是這些門閥貴族們外在遊玩的物件，或者只是他們追求玄遠即所謂“神超理得”的手段，並不與他們的生活、心境、意緒發生親密的關係（這作為時代思潮要到宋元以後），自然界實際並沒能真正構成他們生活和抒發心情的一部分，自然在他們的藝術中大都只是徒供描畫、錯彩鏤金的僵化物。漢賦是以自然作為人們功業、活動的外化或表現，六朝山水詩則是以自然作為人的思辨或觀賞的外化或表現。主客體在這裡仍然對峙著，前者是與功業、行動對峙，後者是與