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隨之而減弱，他們成了被舉在半空的安泰，他們的典型性脫離了此岸的現實關係，即恩格斯所指出的“典型環境”。在特定的時空裡只能存在特定的運動，這一點常常為情緒激動的作家所忘記。文藝應該成為引導國民精神前行的燈火，所以“新人”固不可少，但這新人首先必須是從舊人中成長出來的，否則，天外來客式的典型人物只能是一種福斯特所稱謂的“扁形人物”，發展到極端，便只是一種單純的符號或象徵。符號和象徵當然也是可以作為主要的藝術手段，但那就不在現實主義討論之列了。 在典型理論指導下創造出來的典型，成功的例子實在屈指可數。最重要的原因就是典型性脫離了真實性和客觀性。本來典型應該是“典型化的真實”，離開了客觀存在的困難性就談不到什麼典型。從來沒見過吝嗇鬼就不可能塑造出成功的吝嗇鬼典型。文藝理論畢竟不等於創作秘訣。理論從創作中來，創作從生活中來，而絕不能相反。恩格斯所講的“典型環境中的典型人物”是指什麼樣的環境就會產生什麼樣的人物，有人便誤讀成——為了使典型人物能夠成立，需要為他製造一個“典型環境”，完全顛倒了創作規律。文革後期對樣板戲的修改就是一例。 看來，現實主義的真實性、客觀性、典型性實際上共同表現了馬克思主義的物質第一性，離開了馬克思主義的哲學前提，抓住一兩個特殊論斷來“六經注我”，只能流於為玩理論而玩理論。現實主義如此龐大的一道河流，難免泥沙俱下，但只要時時回顧一下它清澈的源頭，就完全可以把它的流程看得更遠些。 （發表於2002年《社會科學論壇》）&nbsp&nbsp&nbsp&nbsp

快餐中的精品

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