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後來中國文化的疆域漸漸擴大了，南方民族的文學漸漸變成了中國文學的一部分。試把《周南》《召南》的詩和《楚辭》比較，我們便可以看出汝、漢之間的文學和湘、沅之間的文學大不相同，便可以看出疆域越往南，文學越帶有神話的分子與想像的能力。我們看《離騷》裡的許多神的名字——羲和、望舒等——便可以知道南方民族曾有不少的神話。至於這些神話是否取故事詩的形式，這一層我們卻無從考證了。

中國統一之後，南方的文學——賦體——成了中國貴族文學的正統的體裁。賦體本可以用作鋪敘故事的長詩，但賦體北遷之後，免不了北方民族的樸實風氣的制裁，終究「廟堂化」了。起初還有南方文人的《子虛賦》《大人賦》，表示一點想像的意境，然而終不免要「曲終奏雅」，歸到諷諫的路上去。後來的《兩京》《三都》，簡直是雜貨店的有韻仿單，不成文學了。至於大多數的小賦，自《鳥賦》以至於《別賦》《恨賦》，竟都走了抒情詩與諷喻詩的路子，離故事詩更遠了。

但小百姓是愛聽故事又愛說故事的。他們不賦兩京，不賦三都，他們有時歌唱戀情，有時發洩苦痛，但平時最愛說故事。《孤兒行》寫一個孤兒的故事，《上山採蘼蕪》寫一家夫婦的故事，也許還算不得純粹的故事詩，也許只算是敘事的（narrative）諷諭詩。但《日出東南隅》一類的詩，從頭到尾只描寫一個美貌的女子的故事，全力貫注在說故事，純然是一篇故事詩了。

紳士階級的文人受了長久的抒情詩的訓練，終於跳不出傳統的勢力，故只能做有斷制、有剪裁的敘事詩：雖然也敘述故事，而主旨在於議論或抒情，並不在於敷說故事的本身。注意之點不在於說故事，故終不能產生故事詩。

故事詩的精神全在於說故事：只要怎樣把故事說的津津有味，娓娓動聽，不管故事的內容與教訓。這種條件是當日的文人階級所不能承認的。所以純粹故事詩的產生不在於文人階級而在於愛聽故事又愛說故事的民間。「田家作苦，歲時伏臘，烹羊炰羔，斗酒自勞……酒後耳熱，仰天拊缶而歌烏烏」，這才是說故事的環境，這才是彈唱故事詩的環境，這才是產生故事詩的環境。

如今且先說文人作品裡故事詩的趨勢。

蔡邕（死於一九二）的女兒蔡琰（文姬）有才學，先嫁給衛氏，夫死無子，回到父家居住。父死之後，正值亂世，蔡琰於興平年間（約一九五）被胡騎擄去，在南匈奴十二年，生了兩個兒子。曹操憐念蔡邕無嗣，遂派人用金璧把她贖回中國，重嫁給陳留的董祀。她歸國後，感傷亂離，作《悲憤》詩二篇，敘她的悲哀的遭際。一篇是用賦體作的，一篇是用五言詩體作的，大概她創作長篇的寫實的敘事詩（《離騷》不是寫實的自述，只用香草美人等等譬喻，使人得一點概略而已），故試用舊辭賦體，又試用新五言詩體，要試驗那一種體裁適用。

蔡琰的五言的《悲憤》詩如下：

漢季失權柄，董卓亂天常，志欲圖篡弒，先害諸賢良；逼迫遷舊邦，擁主以自強。海內興義師，欲共討不祥。卓眾來東下，金甲耀日光。平土人脆弱，來兵皆胡羌，獵野圍城邑，所向悉破亡。

斬截無孑遺，屍骸相撐拒。馬邊懸男頭，馬後載婦女。長驅入西關，迥路險且阻；還顧邈冥冥，肝脾為爛腐。所略有萬計，不得令屯聚，或有骨肉俱，欲言不敢語。失意幾微間，輒言「斃降虜！要當以亭刃，我曹不活汝！」

豈復惜性命？不堪其詈罵。或便加捶杖，毒痛參並下。旦則號泣行，夜則悲吟坐。欲死不能得，欲生無一可。彼蒼者何辜，乃遭此厄禍！

邊荒與華異，人俗少義理。處所多霜雪，胡風春夏起：翩翩吹我衣，肅肅入我耳。感時念父母，哀嘆無窮已。

有客從外來，聞之常歡喜