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《爸爸爸》和《女女女》可以說是種性的呼喚，兩個標題都是極大數（一生二，二生三，三生萬物），充分顯示了呼喚的迫切性和困難性。前者以對“媽媽（嗎嗎）”的詛咒，後者以對“嬃”怪的恐懼和憐憫，從反面加強了呼喚的力度。呼喚的重重加強表明呼喚者已經聲嘶力竭，有了千呼萬喚不出來的絕望。對分娩的苛刻而迫切的要求和期待，使臨盆顯得十分困難了，於是阿黑她們不僅要逃避贍養老人（這是最初的逃避），更要逃避生育（這是最後的逃避），對生育的期待也變成了對生育的歧視。要麼怪胎孬種，要麼絕育，韓少功面對著千千萬萬的產房，面對著中國母親們深暗的子宮，竭盡力氣呼喊一次偉大的臨盆，呼喚一箇中正陽明的胎兒。這是對母親和赤子的雙重呼喚。呼喊者本身也不逃離被呼喊的身份，他並不超脫成為局外的幸者，或尊者。在《胡思亂想》中，他作了一個註腳：“《爸爸爸》的著眼點是社會歷史，是透視巫楚文化背景下一個種族的衰落，理性和非理性都成了荒誕，###和舊黨都無力救世。《女女女》的著眼點則是個人行為，是善與惡互為表裡，是禁錮與自由的雙雙變質，對人類生存的威脅。我希望讀者和我一起來自省和自新，建立審美化的人生信仰。”

《爸爸爸》與《女女女》（3）

在給法文版《女女女》所作的序言中，韓少功對作品作了一個註腳：“么姑是一位東方禮教訓練下馴良而克己的婦女，與我們十分敬重的其他善良人不同，造物主給了她一箇中風致癱的機會，使他們得以窺視她內心隱藏的仇恨，並以她測試了周圍更多善良人所謂同情心的脆弱。她似乎是長在人類臉上的一個痂瘡，使體面的我們不免有些束手無策和尷尬。她的死亡也是一句長緩得使人難耐的符咒，揭發著人性境況的黑暗，呼喚著神在黑暗裡仍然賜給萬物以從容而友好的笑容。”這個註腳賦予了這部批判性作品以慈悲的情懷，使它更具精神的品質。

1985年對於韓少功來說，是非常不尋常的一年。他的思想和文字都有了一個特殊的飛躍，並透出了成熟的氣息。從《爸爸爸》和《女女女》等作品來看，他對民族文化的尋根，並不止步於認祖歸宗，獲得作為中國人、楚地人的靈魂歸宿感，還在於探問一種輝煌的文明如何墮落到軟弱無力和滑稽可笑的地步。他透過巫楚文化的化裝變形，潛入民族的無意識內部，洞燭其中的黑暗和獰厲，揭示已經內化到種姓人格當中的齷齪怪誕的根性，以及蘊藏的讓人毛骨悚然的陰鬼之氣，承接魯迅尚未完成的批判國民性的使命。在幾篇文章裡，他都表達了這樣的意思：“我們要做的事，是要研究這種智慧在中國近代以來怎樣變成了一樣空洞無物的精神鴉片，研究莊子怎樣變成了魯迅筆下的阿Q，進而解決這個問題，使它的負面效應轉化成為正面效應。但我覺得沒有必要因為中國出了阿Q，就連累莊子，對什麼都自慚形穢。”

以《爸爸爸》為首的系列作品與傷痕文學截然分流。傷痕文學的作品往往直奔一個主題，追求一個確定的結論，對社會悲劇性現象根底的揭發往往止於政治倫理層面。但這一系列作品似乎不忙於追求結論，甚至不需要結論，它們對社會現象的刨解深入人心靈無意識的暗區。作品使用了陰森奇詭的意象和大量的靈性語言，復活了一種原始野生景趣，加上神秘的氛圍和一言難盡的題意，使評論家們驚歎之餘不敢貿下診書。另外，作品透露出極濃的巫鬼之氣，就像楚辭的某些篇章，這使韓少功正式成為楚文化的一百代傳人。

值得人們關注的是，這組作品寫的多數是精神病態的猥瑣的人，使用的意象幾乎全是醜陋、齷齪、汙穢和令人噁心的，如蛇、蝙蝠、蚯蚓、拳頭大的蜘蛛、鼻涕、月經、陰溝、尿桶，等等。這種美學的取向與他賦予自己文學的使命是密切相關的。企圖揭示莊子是如何變成阿Q的他，顯