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倘吾們研究元劇及其以後的戲曲,吾們將發現其結構常如西洋歌劇一般,總不脫淺薄脆弱之特性,對話不被重視而歌曲成為劇的中心。實際表演時又常選其中最盛行最精彩的幾段歌劇,而不演全部戲劇,恰如西洋音樂會中的歌劇選唱。觀眾對於所觀的戲劇,其情節大率都先已很熟悉於胸中,而劇中的角色,則由其傳統規定的臉譜和服裝而辨識,不在乎對話之內容而表明。初期的元劇見之於現存的大名劇家作品者,全劇都包括四折,很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大套樂曲,採取其中一調,然後依其聲調拍子譜成歌辭,對話不居重要位置,許多古本戲曲中,對話且多被節刪,這是大概因為對話部分,大多系臺上表演時臨時說出的。

在所謂北曲中,每一折中的曲詞,乃自始至終由一個人單獨歌唱,雖有許多角色在劇中表演和講對話,但不擔任歌唱的任務——大概因為歌唱人才的缺乏。南曲中則演劇技術上的限制不若北曲之嚴,故具有較大之自由伸縮性。南曲系由北曲繁衍而來,全劇不限四出,故為較長之劇本,這種南曲盛於明代,稱為傳奇(一齣劇情之長度,約等於英國戲劇的一幕)。北曲每折一調一韻到底,傳奇則一出不限一調,且可換韻,故其腔調抑揚有致,不同於北曲(一折即一出)。

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九戲劇(2)

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北曲可以《西廂記》、《漢宮秋》(描寫昭君出塞和番故事)為代表作,南曲可以《拜月亭》、《琵琶記》為代表作。《西廂記》全劇十齣,然依其進行順序的性質而區分之,可分為五本,每本仍為四出。

中國歌劇與西洋歌劇,二者有一重要不同之點。在歐美,歌劇為上流人士的專利品,此輩上流人士之上歌劇院,大多為社交上之吸引力,非真有欣賞音樂之誠心;至於中國歌劇則為貧苦階級的知識食糧,戲曲之深入人心,比之其他任何文學與藝術為深刻。試想一個民族,他的群眾而熟習唐豪叟(tanhhaer)、曲利刺湯與依莎爾德(tristahandilde)和萍奈福(pafore)的歌曲,還能優遊風趣地謳歌哼唱於市井街頭,或當其失意之際,也來唱它幾句,洩洩晦氣,那你就獲得中國戲曲與中國人民所具何等關係之印象。中國有種嗜好戲劇成癖的看客,叫做戲迷,這是中國所特有的人物,其性質非歐美所知。你往往可以看見下流社會的戲迷,頭髮蓬鬆,衣衫襤褸,卻大唱其《空城計》。在古老的北京城市街中,且常有擺手作勢,大演其諸葛亮之工架者。

異國人之觀光中國戲院者,常吃不消鑼鼓的嘈雜囂噪聲浪,每當武戲上場,簡直要使他大吃一驚。與鑼鼓聲同樣刺激神經的為男伶強做高音的尖銳聲,而中國人顯然非此不樂。大體上這情形應歸因於中國人的神經本質,無異於美國人的欣賞薩克斯風(saxophone)及爵士音樂,這些可使任何一位中國大爺攪得頭痛。真是無獨有偶!一切的一切不過是順應環境的問題。中國戲院子裡頭鑼鼓的起源和矯飾尖銳聲之創始,只有明白了中國劇場的環境以後,才能理會得。

中國劇場的流行式樣,大多用木板布篷架搭於曠場之上,形如伊莉莎白時代的戲院。大概情形,戲臺系用臨時木架搭成,檯面離地甚高,而又露天,有時則適搭於大道上面,蓋演唱完畢,便於撤卸。劇場既屬露天,伶人的聲浪得與合場小販的嘈雜叫賣聲競爭——賣飴糖的小鑼聲,理髮匠軋刀聲,男女小孩的呼喊號哭聲,以至犬的叫吠聲。處乎這樣喧譁哄鬧聲上面,只有逼緊聲帶,提高喉嚨,才能勉強傳達其歌唱聲於觀眾。這樣情形,人人都可以去實地體驗。鑼鼓的作用,也在所以吸引注意力,它們都是演劇前先行敲擊,所謂鬧場,其聲浪可遠傳之一里以外,這就代替了影戲廣告之街